Ralph Spacca Internet (Ralph Break the Internet)

Anno 2018
57° lungometraggio animato

fonte: Disney Compendium
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Ralph Spacca Internet racconta l'odissea di Ralph e Vanellope all'interno del World Wide Web. Alla ricerca di un pezzo di ricambio per il cabinato di Sugar Rush, i due esplorano il mondo internettiano, scoprendo alcune cose su loro stessi che li segneranno per sempre. I primi minuti della pellicola, ambientati alla sala da gioco Litwak, appaiono un po' derivativi: una rimpatriata come tante ne abbiamo viste nel cinema animato di questi anni. Ma quando i due arrivano finalmente in rete, la storia spiega le ali, mettendo in atto tutto il suo potenziale. Sembra quasi un film a sé: lo spettatore viene travolto da una carrellata di trovate ingegnose, che riescono a tradurre in immagini concrete le dinamiche digitali a cui veniamo quotidianamente sottoposti. I motori di ricerca, ebay, i social network, lo spam e persino il dark web con i suoi virus vengono rappresentati in modo arguto, dando della rete un'immagine equilibrata, a metà strada tra luce e ombra. Grandi orizzonti, grandi potenzialità, ma anche tentazioni, vanità, pigrizia e odio gratuito: il film affronta svariati aspetti del fenomeno mostrandocelo per quel che è, senza per questo cadere nel vuoto moralismo.
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Oceania (Moana)

Anno 2016
56° lungometraggio animato

fonte: Disney Compendium
[...] una storia del tutto nuova, di ambientazione polinesiana. Era la seconda volta che lo studio si immergeva in quelle atmosfere dopo Lilo & Stitch (2002) e la prima in cui si poteva finalmente esplorare la mitologia di quei luoghi. Durante il viaggio documentativo, i registi scoprirono che per un intero millennio le esplorazioni di quei luoghi erano misteriosamente cessate. L'idea alla base di Moana fu quindi spiegare in che modo la navigazione riprese, costruendo su questo enigma un'avventura scanzonata con una nuova protagonista femminile. [...]

La vicenda narrata è davvero molto semplice: la giovane Moana lascia il suo villaggio e parte alla ricerca di Maui, perché possa aiutarla ad “aggiustare” l'oceano, reso oscuro e mostruoso a causa di un pasticcio combinato dal semidio mille anni prima. Negli ultimi tempi ai Walt Disney Animation Studios si sono compiute notevoli sperimentazioni sul fronte narrativo, arrivando a toccare anche tematiche insolite o delicate: Big Hero 6 era un film sull'elaborazione del lutto, Zootopia aveva un sottotesto politico, mentre Frozen parlava di autorepressione e offriva una rilettura realista del concetto di amore. Diverso è il caso di Moana, che sembra invece adagiarsi su binari decisamente più classici e collaudati: si tratta di una robusta avventura, ricca di buone trovate e di sense of wonder, ma ossequiosa delle formule già codificate dalla Disney negli ultimi tre decenni. La stessa protagonista non è attanagliata da particolari dilemmi, se non da una semplice sete di avventura e libertà che la porta a voler scoprire cose c'è oltre il reef, e questo la avvicina più alla semplicità di Ariel piuttosto che alla complessità di Elsa e Rapunzel.
Quello che agli occhi di un certo tipo di pubblico potrebbe sembrare un passo indietro in termini di spessore narrativo, non è altro che il riconfermarsi della cifra stilistica di Musker e Clements[...]


La colonna sonora di Moana vede la collaborazione di un terzetto di artisti d'eccezione. Mark Mancina (Tarzan, Brother Bear) ha realizzato la partitura strumentale, mentre le canzoni vere e proprie sono state scritte dal polinesiano Opetaia Foa'i e da Lin-Manuel Miranda, artista poliedrico divenuto di recente molto famoso a Broadway grazie al musical Hamilton. Se il primo si è occupato soprattutto dei brani etnici, è al secondo che spettava il compito più arduo: raccogliere il testimone che fu di Alan Menken. Come già accaduto con i coniugi Lopez in Frozen, il bersaglio viene ottimamente centrato, regalando a Moana una colonna sonora molto valida.

• An Innocent Warrior - La prima sequenza musicale di una certa lunghezza altro non è che la rielaborazione di un brano scritto anni prima da Opetaia Foa'i. I toni sono quelli di una dolce ninna nanna, che descrive il primo incontro tra Moana e l'oceano che “la sceglie”, cambiando per sempre il suo destino.
• Where You Are - Con questo pezzo Miranda porta Broadway nel Pacifico. È la quintessenza dell'happy village song, ovvero il genere di canzone in cui viene presentato lo status quo che l'eroe dovrà poi cambiare. È un brano orecchiabile e leggero, che accompagna la fondamentale sequenza in cui vediamo la crescita di Moana. Funziona molto bene anche nel suo presentare la famiglia e gli animali domestici della protagonista.
• How Far I'll Go - Non poteva mancare un'I want song per la protagonista. Non si tratta di uno dei testi più originali di sempre, e il desiderio di fuga di Moana è un qualcosa di visto più volte nella filmografia disneyana. Però musicalmente parlando è uno dei brani più intensi della storia dei Classici, la cui melodia “prepotente” entra nelle orecchie e nel cuore per non uscirne mai più. Non è strano che il pezzo ritorni più volte nel film, prima in un corposo reprise per poi riaffiorare ancora una volta durante il climax finale e in versione pop nei credits.
• We Know the Way - Uno dei tocchi più originali di questa colonna sonora è la presenza di una controparte dell'happy village song iniziale. Se Where You Are ci mostrava un popolo ormai ripiegato su sé stesso, ecco che qui con un magico espediente si viene proiettati in un lontano passato per scoprire che la gente di Moana un tempo esplorava e navigava. Si tratta di una sequenza potente, suggestiva e che viene ulteriormente valorizzata dalla sua speciale collocazione, in grado di donarle un velo di malinconia. Anche di questo pezzo è presente un reprise, che chiude trionfalmente il film.
• You're Welcome - La canzone di Maui è davvero uno dei momenti musicalmente più alti. Si tratta del siparietto che presenta il semidio, e quindi non risparmia di fare humor sulle “tall tales” che lo riguardano, un po' come avveniva con le leggende americane ai tempi di Walt. È qui che i tatuaggi animati hanno il maggiore screen time, e l'atmosfera si fa davvero molto surreale. L'animazione del Mini Maui ricorda inoltre per certi versi la canzone dell'Appresto di Winnie the Pooh (2011), anch'essa ideata da Goldberg. Il brano è inoltre davvero trascinante e senza dubbio fra i più orecchiabili dell'intera pellicola. Non stupisce che sia presente in versione pop anche nei titoli di coda.
• Shiny - Qualche tempo fa il Nostalgia Critic, parlando di All Dogs Goes to Heaven (1989) coniò la definizione di Big Lipped Alligator Moment per indicare una sequenza musicale così bizzarra e inaspettata da sembrare del tutto fuori posto nel contesto del film. A una prima occhiata Shiny potrebbe rientrare facilmente in questa categoria, eppure rimane uno dei momenti più spettacolari e affascinanti. La sua originalità è data dal fatto che il brano accompagna... un combattimento. A cantare è il crostaceo Tamatoa, che i protagonisti affrontano per recuperare l'uncino magico di Maui, e le sensazioni che la canzone riesce a trasmettere sono davvero particolari. Ipnotica e in grado di far venire il mal di mare, Shiny riesce a “colpire” col suo stesso ritornello: quando Tamatoa pronuncia questa parola girando su sé stesso, i suoi avversari vengono abbagliati e storditi da una violenta esplosione di luce. Sono queste singolari associazioni tra musica e immagini a costituire il succo dell'estetica disneyana.
• Logo Te Pate - Un'altra canzone polinesiana scritta da Opetaia Foa'i, e usata per accompagnare la sequenza in cui Maui insegna finalmente a Moana a navigare. È il pezzo più allegro e scoppiettante dell'intera pellicola, un'infusione di adrenalina che non potrà non rimanere impressa.
• I Am Moana (Song of the Ancestors) - Un duetto davvero particolare, dato che consiste in una combinazione di due brani precedentemente ascoltati. La prima parte infatti è un reprise di Where You Are mentre la seconda riprende il tema principale di Moana ovvero How Far I'll Go. Il modo in cui i due pezzi si combinano insieme portando la ragazza a riconciliarsi con sé stessa e col proprio retaggio mostra tutta l'organicità della narrazione musicale disneyana, in cui le canzoni sono elementi della narrazione, capaci di mescolarsi all'occorrenza.
• Know Who You Are - Pur trattandosi di un mero reprise in lingua inglese di An Innocent Warrior, il brano polinesiano che apriva il film, questo brevissimo pezzo merita una certa attenzione perché costituisce un elemento di novità. Se prima si tendeva a mettere da parte le canzoni in vista dello scontro con l'antagonista, qui il cantato lambisce e potenzia lo stesso climax finale, espandendo a 360° l'idea di narrazione in musica da sempre base del cinema disneyano.

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Zootropolis (Zootopia)

Anno 2015
55° lungometraggio animato


fonte: Disney Compendium
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Sin dall'apertura, il film spiega allo spettatore con molta chiarezza le regole di questo mondo. Per la prima volta il concetto di animale antropomorfo non viene dato per scontato, ma illustrato e giustificato in modo efficace: siamo in una realtà in cui gli animali hanno abbandonato i loro istinti primordiali, evolvendo in modo analogo agli esseri umani. Questi ultimi sono del tutto assenti dal film. La storia si focalizza sui mammiferi, lasciando da parte gli uccelli, gli insetti e i pesci, che si suppone facciano ora le veci degli “animali effettivi”. In questa utopia animale non è però tutto roseo, e rimane traccia delle antiche rivalità: gli ex predatori vengono visti con diffidenza, e le ex prede difficilmente riescono a vincere le loro inibizioni e a imporsi nella società. La protagonista è Judy Hopps, una coniglietta poliziotta che tenta disperatamente di emergere in un ambiente dominato da animali di grossa taglia. A farle da spalla in questa sua prima indagine troviamo la volpe Nick Wilde, una simpatica canaglia che vive di espedienti e che la accompagnerà con riluttanza alla scoperta della verità.
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La trama è piuttosto semplice, ma si articola attraverso due fasi distinte: nella prima l'indagine viene solo parzialmente risolta, per lasciar spazio ad un sorprendente “lato b” in cui la narrazione e i contenuti acquisiscono una maggior profondità. Il caso su cui Judy si ritrova a indagare è infatti strettamente connesso con il tema stesso del film: una strana epidemia sta riportando alcuni animali allo status selvaggio, privandoli del loro antropomorfismo. Con molta intelligenza, Howard e Moore usano il genere giallo come mezzo per affrontare pienamente l'idea base, sviscerandola come mai prima d'ora era stato fatto in casa Disney. Le riflessioni a cui questo conduce non sono per niente banali: la paura del diverso, il razzismo e il pregiudizio indotto da agenti esterni, tematiche già affrontate in Pocahontas (1995) e Il Gobbo di Notre Dame (1996), vengono qui ricondotte al nostro secolo. Sequenze come quella in cui il ghepardo pacioccone Clawhauser viene trasferito dalla reception all'archivio per evitare un danno d'immagine al corpo di polizia, o quella in cui vediamo una tigre giocare col tablet in metropolitana mentre una madre coniglia tira verso di sé il proprio cucciolo con diffidenza, mostrano situazioni molto vicine al nostro vissuto e quindi alla sensibilità attuale. In un momento storico come quello che stiamo vivendo, in cui l'allarme terrorismo ha profondamente mutato la nostra società, un film come Zootopia dimostra di aver molto da dire e di sapere come dirlo.
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in Zootopia è presente una sequenza musicale. Si tratta chiaramente di un “contentino”, abitudine che è entrata in uso allo studio già da un po' di tempo: Il Pianeta del Tesoro (2002), Bolt (2008) e Big Hero 6 (2014), pur non essendo dei musical, contenevano tutti un numero musicale, rimarcando in questo modo la loro appartenenza alla tradizione disneyana. A cantare il brano questa volta troviamo Shakira, coinvolta nella produzione a tal punto che gli autori hanno inserito nella storia un personaggio da farle doppiare: la cantante-attivista Gazelle. Questa figura non si limita solo ad essere una marchetta, ma ha un ruolo anche nella trama, dato che il suo esibirsi con un corpo di ballo formato da muscolosi tigroni la mette al centro della polemica contro i predatori. Inoltre, la presenza di una diva pop a cui i personaggi fanno spesso riferimento, aiuta a irrobustire l'illusione di trovarsi in un mondo cesellato in ogni dettaglio.

• Try Evererything - La canzone cantata da Shakira è sicuramente molto notevole. La possiamo ascoltare per intero nella strabiliante scena in cui vediamo Judy arrivare in città, percorrendo i diversi quartieri a bordo della metro, e trascinando così lo spettatore all'interno di questo suggestivo affresco animale. Al di là delle immagini, bisogna riconoscere che anche il testo è veramente valido, e rappresenta un invito a non demordere, perseverando malgrado le mille difficoltà che la vita ti pone innanzi. È una morale che potrebbe apparire scontata, ma non lo è affatto e rappresenta uno dei punti focali di quel modo di pensare ottimista, da sempre alla base della filosofia disneyana. Si tratta inoltre di una delle tematiche principali del film, visto che riguarda da vicino Judy e la sua lotta per emergere in una società ancora piena di pregiudizi. La canzone è presente nel film anche una seconda volta, ovvero all'inizio dei titoli di coda, nella scena in cui vediamo i personaggi al concerto di Gazelle, e offre così agli animatori il pretesto per mostrarci le belle coreografie di questa Shakira animata.

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Hercules (Hercules)

Anno 1997
35° lungometraggio Disney

fonte: Disney Compendium
(...) Sebbene si tenda a considerare Le Follie dell'Imperatore la prima escursione disneyana nel campo della comicità sfrenata, non va certo dimenticato questo gioiello, leggermente più drammatico e chiaramente più epico, ma caratterizzato da una spiccata componente umoristica. Un così brillante uso dello humor serve a far da contrappeso alla solennità dei temi trattati: si parla di dei, del regno dei morti e di mostruosi flagelli che minacciano l'umanità, di un uomo che aspira a diventare immortale e di una donna che ha fatto un patto col diavolo. C'era abbastanza materiale per realizzare un dramma strappalacrime, ma gli artisti Disney giocarono intelligentemente la carta dell'umorismo e, sfruttando questo contrasto, realizzarono una pellicola geniale in grado di riscrivere in chiave assolutamente attuale l'intera mitologia greca.

L'altisonante epopea di Eracle, semidio nato dall'adulterio di Zeus, in lotta contro le sciagure inviategli dall'invidiosa dea Era, viene dunque rimasticata e completamente piegata all'estetica narrativa disneyana, con tanti saluti alla tradizionale epica classica. Eliminato l'adulterio, Ercole viene reso un normalissimo figlio di Zeus, reso mortale dalle macchinazioni di Ade, che prende il posto di villain lasciato da Era. Questo irresistibile dio dei morti è il personaggio che meglio rappresenta il tono scanzonato del film: sebbene abbia un ruolo temibile, diritto di vita o di morte sull'intera umanità e nessuno scrupolo, è sicuramente uno dei più divertenti cattivi della tradizione disneyana. Non che Scar, Jafar o Ursula non lo fossero, tuttavia Ade è differente: non si prende affatto sul serio e si comporta come se il suo “ostile progetto di scalata” altro non fosse che la tattica di un gioco di ruolo. Questo si riflette nei suoi dialoghi traboccanti di umorismo con un'impeccabile scelta dei tempi comici che lo rendono un vero istrione.
Alle strategie di Ade e ai patti che il dio stringe con i diversi personaggi nell'ottica di prevalere è legata la componente narrativa più “tecnica” del film. Pur basandosi sull'umorismo, Hercules presenta infatti una sceneggiatura tutt'altro che povera, che nel finale si rivela cesellata a regola d'arte, infilando persino alcuni azzeccati colpi di scena. Ade però non sostiene da solo tutta la comicità del film. Sono tanti i personaggi che ne compongono l'anima ironica, a partire dalla carismatica Megara, la protagonista femminile, per arrivare al satiro Filottete, la tradizionale spalla comica. In questo florilegio di caratteristi è proprio l'ingenuo Ercole quello che più di tutti rischierebbe di sfigurare ed apparire insipido, ma questo problema viene dissimulato dandogli rilevanza narrativa: Ercole ha spesso a che fare con dei problemi di marketing, legati all'immagine stereotipata che di lui hanno i media. Il film infatti è una gigantesca parodia dello star system americano, in cui essere famosi equivale ad elevarsi al rango di divinità.
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Con Hercules si chiude la collaborazione fissa tra Alan Menken e la Walt Disney Feature Animation (gli odierni WDAS), che aveva portato l'animazione Disney verso vette musicali incredibili lungo gli anni 90. Sebbene si tenda a considerare la colonna sonora di Hercules una delle più leggere e disimpegnate dell'autore, siamo invece dinnanzi ad una delle più elaborate e intelligenti partiture che abbia mai composto per un film Disney. Versatile come sempre, questa volta Menken propone un genere non ancora utilizzato in quest'ambito: il gospel. Alla base di una scelta in apparenza tanto bizzarra c'è però un ragionamento ben preciso. Questo genere affondava infatti le radici nella musica religiosa, e poteva rivelarsi una scelta interessante per un film incentrato sulle divinità della mitologia greca. Menken compose per Hercules un grandissimo numero di canzoni, rendendolo uno dei film musicalmente più ricchi della filmografia disneyana.

• The Gospel Truth - L'ouverture del film trasforma il tipico coro delle tragedie greche in un personaggio collettivo: le Muse, che sulle orme di narratori come il Grillo Parlante e Clopin romperanno spesso la quarta parete, entrando e uscendo dalla storia. Le Muse cantano questo brano gospel, che si articola in tre atti (introduzione e due reprise), spiegando l'antefatto e incorniciando così nel migliore dei modi la trama del film.
• Go the Distance - È tradizione dei musical in stile Broadway, a cui Menken si ispira, che il protagonista canti la sua i want song, in cui esprime il suo disagio per la situazione presente. Un giovane Ercole intona questo straordinario e intenso pezzo prima di mettersi in viaggio alla scoperta delle sue radici. Si tratta certamente di uno dei brani più potenti del compositore. Inoltre, come da tradizione menkeniana (Part of Your World, When Will My Life Begin), è nel successivo reprise che il brano acquista una forza ancora maggiore, esplodendo in un climax vertiginoso. In alcune versioni del film è presente nei credits pure una cover cantata da Ricky Martin, in sostituzione della versione interpretata da Michael Bolton per l'edizione originale.
• One Last Hope - La spiritosa canzone di Filottete accompagna il frizzante montaggio che segue gli allenamenti di Ercole. La regia è come sempre impeccabile, mentre l'animazione di Goldberg dà il meglio di sé. Per questa canzone Menken esce dal tracciato e propone invece sonorità più vicine all'operetta, genere che avevamo già avuto modo di assaggiare in La Bella e la Bestia.
• Zero to Hero - Si tratta del brano più scatenato di tutto il film. Le Muse sono nuovamente in scena, e attraverso un rapido e festoso montaggio narrano l'escalation di Ercole e la sua trasformazione in un autentico vip. Gag, giochi di parole e riferimenti all'attualità si sprecano, mentre lo storytelling disneyano si conferma ancora una volta efficacissimo: grazie a questo espediente vengono infatti smaltite in buona parte le celebri dodici fatiche, che se fossero state narrate una per una avrebbero appesantito notevolmente la narrazione.
• I Won't Say - Ironico e disilluso tema d'amore, che Megara canta a sé stessa, venendo accompagnata dalle onnipresenti muse. Si tratta di un'altra sequenza bellissima, caratterizzata da un'intrigante gamma cromatica tendente al verde e al blu. Anche di questa canzone in alcune versioni oltreoceano è stata realizzata una cover pop inserita nei credits.
• A Star is Born - È raro trovare una canzone completamente nuova a chiosare un film, laddove vengono invece utilizzati soprattutto i reprise di brani precedenti, tuttavia Hercules appartiene ad un'epoca del cinema d'animazione in cui la formula musical era predominante e le canzoni si sprecavano. La sequenza conclusiva viene infatti accompagnata da questo festoso brano, cantato ancora una volta dalle Muse, stavolta presenti “in diretta” sulla scena, mentre celebrano la conclusione della storia. Nella versione originale i credits del film partono con la seconda strofa di questa canzone, tuttavia questo non è stato mantenuto in tutte le edizioni, ed in alcuni casi questa seconda parte è stata rimpiazzata dalle cover pop di altri brani.
• Shooting Star - L'ultima canzone del film è purtroppo presente, interpretata da Boyzone, solo in alcune versioni dei credits e del cd della colonna sonora, mentre in molte edizioni è stata brutalmente tagliata. Si tratta di un bellissimo brano melodico che, pur essendo stato scartato in fase avanzata per essere sostituito da Go The Distance, risuona spesso nei brani strumentali della colonna sonora. (...)

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Dinosauri (Dinosaur)

Anno 2000
39° lungometraggio Disney

fonte: Disney Compendium

Affascinante, atipico, rivoluzionario, noioso e immaginifico, Dinosauri è uno dei film più controversi mai prodotti dalla Disney, e la più grande anomalia dell'intero canone disneyano. L'idea iniziale risale al 1988, quando i vertici Disney si videro proporre un progetto per un lungometraggio in stop motion, dai toni drammatici e dal finale tragico. Il progetto venne lasciato a decantare per oltre un decennio, prima di rivedere la luce, profondamente modificato, tanto nella sostanza quanto nella forma. I toni drammatici erano rimasti, ma di certo il clima era stato notevolmente alleggerito, e ripensato in funzione di un finale positivo. L'idea di realizzarlo senza dialogo venne inoltre scartata dallo stesso Michael Eisner, allora CEO della company, nell'ottica di renderlo più adatto al pubblico, e meno simile ad un documentario naturalistico. Ma il cambiamento più importante fu senza dubbio la tecnica utilizzata. Sebbene si consideri Chicken Little il primo Classico Disney realizzato in animazione computerizzata, fu con Dinosauri che il canone disneyano conobbe per la prima volta la CGI.
I primi tentativi di utilizzo di questa tecnica da parte degli studios risalgono al 1987, col cortometraggio Oilspot & Lipstick. Da allora la computer grafica divenne sempre più presente nell'animazione disneyana, usata prevalentemente per animare veicoli e materiale inorganico, senza mai sostituirsi all'animazione tradizionale. Fu solo grazie alla Pixar (in quegli anni ancora uno studio esterno) che la CGI fece il grande salto, diventando la tecnica per eccellenza del cinema d'animazione del nuovo millennio. Nel 2000 alla Walt Disney Feature Animation (gli odierni WDAS) non c'erano nemmeno le attrezzature per potersi avventurare in questo campo. La conversione forzata alla CGI sarebbe avvenuta solo nel 2005, per cui nel frattempo venne escogitata una soluzione differente. La Disney aveva da poco acquisito un team esterno, chiamato Dream Quest, famoso per aver realizzato degli effetti speciali sbalorditivi per alcuni film in live action. Il team venne ribattezzato “The Secret Lab” e si vide affidare l'animazione e gli effetti di Dinosauri, sia pur sotto l'attenta sorveglianza degli artisti Disney. Gli scenari vennero invece realizzati ricorrendo a riprese dal vero avvenute in svariate località naturalistiche quali il Venezuela e le Hawaii, rendendo Dinosauri un curioso ibrido fra animazione e live action.

Dinosaur è diretto da Eric Leighton e da Ralph Zondag, che aveva già avuto in passato esperienze a tema, curando la regia di Quattro Dinosauri a New York e supervisionando l'animazione di Alla Ricerca della Valle Incantata. Di sicuro il film vanta un primato nel mondo della computer grafica: è infatti la primissima volta che questa tecnica viene utilizzata per portare sul grande schermo una storia dal registro drammatico, e dall'ambientazione non contemporanea. I lungometraggi Pixar prodotti fino a quel momento avevano infatti privilegiato la commedia e i toni più leggeri, distaccandosi dalle tematiche del cinema d'animazione Disney anni 90. Dinosauri ha un tono serioso e differente che viene reso esplicito sin dalla sua spettacolare ouverture, un'epica sequenza musicale che ci mostra il travagliato viaggio di un uovo di iguanodonte, sballottato dalle circostanze, in uno scenario imprevedibile e pericoloso. Questa sinfonia naturalistica viene però interrotta quando l'uovo si schiude e il piccolo Aladar viene adottato da una famiglia di lemuri. Col sopraggiungere del dialogo parte dell'aura di sacralità del film si perde, e narrativamente si ripiega su percorsi più convenzionali.
La storia vede infatti Aladar e famiglia unirsi, dopo una spaventosa catastrofe naturale, ad un eterogeneo branco di dinosauri, diretti verso i nuovi territori di cova, un rigoglioso paradiso naturale in grado di posticipare di parecchio l'inevitabile fine della specie. Il presupposto è fin troppo simile a quello di Alla Ricerca della Valle Incantata, tuttavia il road-movie che ne deriva lancia un messaggio inedito. Aladar entra infatti ben presto in contrasto con il capobranco Kron, portatore di una mentalità nazista secondo cui è giusto che il gruppo mantenga un'andatura svelta, senza curarsi delle specie più deboli e lente, che devono essere lasciate indietro a morire. Di sicuro si tratta di tematiche di un certo spessore, che vengono tuttavia banalizzate da alcuni dialoghi non all'altezza e soprattutto dall'ingenuo contrappunto umoristico, costituito in gran parte dai siparietti del goffo lemure Zini, personaggio isterico e poco funzionale alla trama. (...)
Probabilmente la presenza di canzoni avrebbe potuto alleggerire notevolmente il film, favorendo una maggior distinzione fra le sequenze e le fasi della storia, ma con Dinosauri il cinema d'animazione disneyano imbocca il cammino che lo porterà verso un decennio improntato alla sperimentazione, in cui i musical verranno messi da parte. Il film ha però una validissima colonna sonora strumentale, scritta dal bravo James Newton Howard, qui alla sua prima collaborazione con gli studios. Howard firma alcuni pezzi veramente potenti e significativi, come la già citata ouverture che accompagna il viaggio dell'uovo, e anticipa molto lo stile che adotterà anche per le successive avventure disneyane di cui si occuperà: Atlantis e Treasure Planet. Inoltre i cori diretti da Lebo M, che già aveva lavorato a Il Re Leone, restituiscono quel sapore tribale che ben si adatta ad una storia ambientata nella preistoria. (...)

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Aladdin (Aladdin)

Anno 1992
31° lungometraggio Disney

fonte: Disney Compendium
Realizzato durante il periodo di massima fioritura degli studios, Aladdin è senza dubbio uno dei film più amati di tutto il Rinascimento Disney. Dietro tanto successo c'è però una storia produttiva tutt'altro che facile: la prima idea del film si deve all'indimenticato Howard Ashman, che in quegli anni ricopriva il ruolo di paroliere delle canzoni (assieme ad Alan Menken) e sceneggiatore. La proposta venne accolta favorevolmente e gli studios si misero quindi al lavoro. Alla storia lavorarono personalità del calibro di Daan Jippes, Kevin Lima e Burny Mattinson, mentre alla sceneggiatura collaborarono Linda Woolvertoon, Ted Elliot e Terry Rossio. Per dirigere il film vennero chiamati i bravissimi John Musker e Ron Clements, i quali avevano già dato prova della loro abilità con Basil L'Investigatopo e La Sirenetta. Jeffrey Katzenberg non fu affatto contento dei primi risultati, però, e spinse perché il film venisse fortemente rielaborato. Le versioni precedenti della storia erano infatti molto diverse da ciò che sarebbe poi arrivato sullo schermo: era presente in dosi massicce il personaggio della madre di Aladdin, e lo stesso protagonista era molto più giovane. Katzenberg desiderava che Aladdin venisse reso più maturo e spaccone, in modo da potergli cucire addosso una storia d'amore con la principessa Jasmine che potesse avere maggior presa sul pubblico. La produzione del film si ritrovò a dover far fronte anche ad un altro problema, piuttosto tragico. Durante la realizzazione, e ancor prima che il precedente La Bella e la Bestia arrivasse nelle sale, Howard Ashman morì di AIDS. Per Alan Menken fu un brutto colpo, e dovette proseguire da solo, ma fortunatamente salì presto a bordo il bravissimo Tim Rice, già autore di materiale del calibro di Jesus Christ Superstar, che seppe insieme a Menken condurre la barca in porto nel migliore dei modi.
La classicissima fiaba di Aladino tratta da Le Mille e Una Notte viene così rielaborata in salsa disneyana: una sceneggiatura compatta, l'uso intelligente delle canzoni e un gruppo di personaggi assolutamente convincenti creano così l'alchimia per un film davvero d'impatto. La tematica che il film affronta è la stessa de La Bella e la Bestia e diventerà una delle morali più in voga nel cinema d'animazione del periodo: non lasciarsi ingannare dalle apparenze, perché quello che conta è ciò che si ha dentro. Questa morale attraversa un po' tutto il film, pieno di elementi e personaggi che non sono ciò che sembrano, dalla lampada magica che a prima vista potrebbe sembrare un oggetto di poco valore, fino al protagonista stesso, definito più volte un “diamante allo stato grezzo”. Inganni, bugie e travestimenti infatti sono al centro della trama: Aladdin si innamora di Jasmine mentre è travestita da popolana e spera di conquistarla travestendosi a sua volta da principe, e lo stesso vale per i “fenomenali poteri cosmici” del Genio, che in realtà sono per lui il simbolo della schiavitù. (...)

Come si è visto, la morte di Ashman aveva letteralmente sconvolto gli studios, e in particolar modo Alan Menken, con il quale lavorava a stretto contatto. La sua figura di sceneggiatore e paroliere era il simbolo stesso della narrativa disneyana che aveva sempre proceduto di pari passo con la musica, inoltre era stato lui uno dei fautori del rinascimento con La Sirenetta. Ashman morì a metà della produzione, e dopo un primo momento in cui Menken si trovò costretto a proseguire da solo, arrivò Tim Rice che portò avanti coerentemente il lavoro iniziato. Ashman, Menken e Rice vennero quindi parimenti accreditati nel film, rendendo Aladdin l'ideale punto di incontro dei loro tre immensi talenti. Alan Menken era un artista capace di giocare con i generi, sperimentando accostamenti arditi, come del resto si sarebbe visto anche nei suoi lavori seguenti. Questa volta ci troviamo davanti ad una colonna sonora con una forte personalità data dall'incontro tra temi arabeggianti e sonorità jazz.

• Arabian Nights - Si tratta della canzone di apertura cantata dal mercante/narratore, che immerge alla perfezione nelle atmosfere da Mille e Una Notte. Breve ma molto valido, questo brano doveva inizialmente essere ripreso svariate volte nel corso del film accompagnando la narrazione, e il mercante sarebbe quindi stato un personaggio non troppo diverso dalle Muse di Hercules, rivelandosi alla fine, con un colpo di scena, una delle tante trasformazioni del Genio. Le cose andarono diversamente, ma Arabian Nights ebbe comunque un destino molto simile tornando poi anche nelle successive produzioni della Disney Television ispirate ad Aladdin. Nel 2004 il film è stato rieditato cambiando una strofa alla canzone, perché non sembrasse troppo offensiva nei confronti del popolo arabo.
• One Jump Ahead - La frenetica canzone con cui Aladdin si presenta al pubblico rappresenta molto bene l'ibridismo stilistico di questa colonna sonora. Un po' rap, un po' jazz, questo divertente monologo accompagna una sequenza divertente e ricca di gag. Di One Jump Ahead è presente anche un brevissimo reprise melodico che costituisce il momento “I want” per Aladdin, nel quale esprime al pubblico le sue aspirazioni. Questa breve scena in origine non prevedeva un reprise bensì una canzone autonoma, che venne però cancellata durante la produzione.
• Friend Like Me - Questo scatenato brano jazz è la presentazione che il Genio fa di sé e dei suoi poteri. È tradizione che in occasione di una sequenza musicale ci si prenda delle licenze per dare alla scena un tocco più surreale: qui non servono, è il personaggio del Genio a giustificare tutte le follie visive con cui Eric Goldberg si è divertito a riempire la sequenza. Sicuramente una delle scene in assoluto migliori del film, capace con un climax travolgente di portare l'animazione disney anni 90 verso vette incredibili.
• Prince Alì - Ancora una volta una canzone cantata dal Genio, che chiaramente si prende tutte le licenze umoristiche del caso. È la sequenza che accompagna l'arrivo ad Agrabah di Aladdin trasformato in principe e quindi, dovendo rapportarsi ad uno scenario reale e concreto, ha un tocco leggermente meno surreale della precedente. Si tratta in ogni caso di un bellissimo momento, che avrà modo di proseguire successivamente grazie ad un lungo reprise cantato da Jafar.
• A Whole New World - Scritta interamente da Menken subito dopo la morte di Ashman e successivamente riaggiustata da Rice, è il tema d'amore. È sicuramente il brano migliore della pellicola, quello più celebre, grazie al quale il film si è portato a casa uno dei suoi due Oscar (l'altro era per la colonna sonora in generale). Melodico ma allo stesso tempo potente, accompagna il volo di Aladdin e Jasmine sul tappeto volante, durante il quale i due viaggiano intorno al mondo, toccando alcune location come l'Egitto, la Grecia e la Cina, che sarebbero diventate teatro di altrettante opere animate negli anni successivi. Il brano viene poi eseguito anche durante i credits.
• Prince Alì – Reprise - In Aladdin manca una vera e propria villain song, ma questo non vuol dire che a Jafar venga negato un numero musicale. A lui viene riservata una sorta di seconda parte più cupa e beffarda di Prince Alì, che è anche un brano a sé. Un Jafar più ironico che mai si impadronisce dei poteri della lampada, divertendosi a mettere Aladdin di fronte alle menzogne raccontate fino a quel momento, portando quindi ogni nodo della trama alla sua naturale evoluzione.

Nel 2004, In occasione dell'uscita in dvd del lungometraggio, è stata resa nota un'altra canzone molto significativa, Proud of Your Boy, composta da Menken e Ashman, e scartata dal film in una fase ancora preliminare della produzione. Il brano è veramente intenso ma purtroppo la sua bellezza non gli è valsa l'inserimento postumo all'interno del film, cosa che invece era avvenuta in quegli anni con le edizioni estese de La Bella e la Bestia, Il Re Leone e Pocahontas. Proud of Your Boy risaliva infatti ad una stesura del film ancora molto diversa da quella che conosciamo oggi, e insisteva molto sul rapporto tra un Aladdin molto più giovane e sua madre, personaggio di cui nel film non è rimasta traccia. (...)

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Big Hero 6 (Big Hero 6)

Anno 2014
54° lungometraggio Disney

fonte: Disney Compendium
Nel 2009 The Walt Disney Company acquisisce la Marvel, ampliando ulteriormente i propri orizzonti. (...) Nei giorni febbrili successivi all'acquisizione, è lo stesso Bob Iger, CEO della Company, ad incoraggiare i WDAS a vagliare le possibilità narrative offerte da questo nuovo scenario aziendale. Al regista Don Hall, da sempre appassionato di comics, viene così assegnato il compito di esplorare l'archivio Marvel, per trovare qualcosa di adatto ad essere trasformato in un classico d'animazione. (...) La scelta ricadde su Big Hero 6, una miniserie pressoché sconosciuta, che si dipanava attraverso un paio di cicli narrativi pubblicati rispettivamente nel 1998 e nel 2008. La storia originale era molto diversa da ciò che sarebbe giunto poi sullo schermo, e infatti la politica del team produttivo fu proprio quella di prendere le distanze dalla fonte il più possibile. Sebbene alcune importanti personalità Marvel come Joe Quesada e Jeph Loeb abbiano seguito da vicino il progetto, Big Hero 6 non venne affatto concepito come estensione dell'etichetta Marvel. Doveva essere invece un prodotto scollegato dalla “casa delle idee” e totalmente allineato alla produzione dei WDAS (...)

È innegabile che nella cultura popolare il cinema disneyano non venga quasi mai associato al genere action, ma alle fiabe e ai musical. Realizzare un film supereroistico poteva dunque sembrare un azzardo, compromettendo quell'identità e riconoscibilità che il marchio Disney negli ultimi anni stava ricostruendosi presso il grande pubblico. Per portare avanti il progetto senza farlo deragliare era necessario trovare un elemento capace di regalare all'opera una forte componente emotiva. A risolvere il problema fu Baymax. Questo robot infermiere dal corpo gonfiabile e dalla voce sintetica e gentile rappresenta di fatto il cuore del film, e non è un caso che nell'edizione giapponese il titolo non sia Big Hero 6 bensì il nome di questo straordinario personaggio.
Big Hero 6 narra infatti la storia del giovanissimo genio della robotica Hiro Hamada e del suo difficile e lento percorso per elaborare e accettare la morte del fratellone Tadashi, suo mentore ed ispiratore. Nei primi momenti il film racconta il rapporto tra i due fratelli con dolcezza e trasporto, facendo così immedesimare maggiormente lo spettatore nel dolore di Hiro, una volta che la tragedia si compie. Baymax rappresenta dunque l'eredità di Tadashi, da lui costruito per curare le persone, e il mezzo ideale attraverso il quale Hiro riuscirà a guarire dal suo lutto. Il ragazzino indagherà sulla morte del fratello riuscendo a mettere insieme un team di eroi per sventare i piani di un villain misterioso, ma il modo in cui Baymax prenderà parte alla vicenda sarà sempre e solo in qualità di infermiere, improvvisatosi supereroe unicamente in funzione della “terapia emotiva” che sta conducendo sul suo piccolo paziente.
Graficamente Baymax somiglia ad un grosso palloncino bianco, che gli animatori hanno ideato ispirandosi ad alcuni reali prototipi robotici in vinile, studiati alla Carnegie Mellon University, dove la produzione ha svolto delle ricerche. Per realizzare la sua andatura impacciata invece ci si è ispirati a quella dei pinguini e al movimento goffo dei neonati con il pannolino, un mix di elementi capaci di risultare molto attraenti per il pubblico, da sempre sensibile ai personaggi teneri. Candido sia nell'aspetto che nella personalità, tanto da sembrare un corrispettivo robotico di Winnie the Pooh, Baymax sfoggia una recitazione d'eccezione, mantenendosi in perfetto equilibrio tra pantomima e humor verbale. Il suo fondamentale ruolo nel film, unito ad una formidabile presenza scenica, ne fanno un mattatore ideale, capace di smussare con le sue forme morbide le ”spigolosità“ di questo tipo di narrativa, facendola rientrare nei canoni della disneyanità.
(...)

C'è una legge non scritta a Hollywood che suggerisce di riservare la classica struttura musical disneyana solo a film che seguono l'impostazione fiabesca di Rapunzel o Frozen. Al contrario, sembra che le canzoni siano bandite in quei progetti che in qualche modo vogliano andare oltre, ricercando schemi narrativi più attuali. Se dopo la hit avuta con Frozen e la sua Let It Go la dirigenza la pensi ancora così è da vedere, tuttavia è innegabile che Big Hero 6 sia stato concepito seguendo tale codice. È infatti presente una bella partitura strumentale di Henry Jackman, che per i WDAS aveva già composto le musiche di Winnie the Pooh e Ralph Spaccatutto, ma le canzoni sono pressoché assenti. Vi è però un'eccezione.

• Immortals - Questo brano rock è stato composto ad hoc dai Fall Out Boy e, inaspettatamente, non è confinato ai soli titoli di coda, ma è presente anche all'interno del film. Si tratta di una sequenza musicale fuoricampo che descrive la trasformazione del gruppo dei nerd in supereroi, seguendo i loro allenamenti nella villa del padre di Fred, controfigura animata di Stan Lee. Già in passato i WDAS avevano inserito sequenze musicali a sorpresa in lungometraggi che non erano dei musical, come in Treasure Planet e Bolt, e fa piacere che qui, sia pur in minima parte, si sia voluto pagare un piccolo tributo alla tradizione, anche se con un brano tanto diverso dal solito. Bisogna inoltre ricordare che, solo nella versione italiana dei credits, è stata inserita una seconda canzone, Supereroi in San Fransokyo, scritta dal cantante rap Moreno.

Lascia perplessi che il comparto musicale sia stato ancora una volta penalizzato, per uniformarsi ad un codice esterno a quello disneyano. Dopotutto la musica ha sempre fatto parte dello storytelling Disney sin dagli albori, senza per forza essere associata alle fiabe più tradizionali. È una questione di spirito e di DNA, anziché di generi cinematografici, motivo per cui viene da chiedersi se invece una formula ibrida non avesse potuto donare a Big Hero 6 una marcia in più, portando sul mercato un musical supereroistico, qualcosa di davvero mai visto prima (se si esclude Dr. Horrible di Joss Whedon). (...)

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Frozen - Il Regno di Ghiaccio (Frozen)

Anno 2013
53° lungometraggio Disney

fonte: Disney Compendium
Frozen era rimasto congelato a lungo. E non è solo un gioco di parole. Le origini del progetto risalgono infatti al 1943, quando lo stesso Walt Disney aveva pensato di realizzare un adattamento animato della celebre fiaba di Hans Christian Andersen, La Regina delle Nevi. (...) Più volte il progetto venne preso in considerazione, abbozzato e nuovamente accantonato per le ragioni più svariate.  (...) Poi arrivò l'illuminazione. Il progetto era stato ancora una volta archiviato a causa della performance non ottimale al botteghino de La Principessa e il Ranocchio, ma il grande successo di Rapunzel aveva dimostrato alla dirigenza Disneyana che il mondo delle fiabe poteva ancora interessare il grande pubblico, così il film venne immediatamente ripescato per essere rielaborato in CGI. Fu in quell'occasione che si pensò di prendere definitivamente le distanze da Andersen. La storia di Gerda, che parte alla ricerca di Kay, irretito dalla gelida regina delle nevi, subì una profonda trasformazione: Gerda divenne Anna, mentre Kay e la regina delle nevi vennero invece combinati insieme per ottenere... la sorella di Anna. Sulla falsariga di Tangled, il titolo divenneFrozen e la storia si trasformò nel viaggio di Anna alla ricerca della sorella Elsa, autoesiliatasi tra i ghiacci per paura di non riuscire a controllare il suo potere. Trasformare il tutto nella storia di due sorelle fu la chiave di volta: Elsa era adesso diventata un personaggio drammatico, non più una semplice villain ma una personalità complessa e sfaccettata, che avrebbe potuto affascinare il pubblico col suo carisma e allo stesso tempo portare le ragazze più malinconiche e introverse ad identificarsi in lei. La solare ed estroversa Anna avrebbe fatto lo stesso con un'altra fetta di pubblico, e la sua connessione di sangue con Elsa l'avrebbe motivata ancor più nel partire alla sua ricerca. Il pubblico avrebbe inoltre potuto riconoscersi in questa storia di incomprensioni familiari, amandone tanto la componente intima quanto quella più avventurosa.
Rispetto alla lenta e difficoltosa pre-produzione del film, l'animazione e la post-produzione sono state fatte velocemente, e in questa nuova incarnazione il film si è presentato puntualmente nelle sale per il 2013. A firmare la regia troviamo Chris Buck e Jennifer Lee. (...)

Le polemiche che hanno investito il mondo del cinema d'animazione, con l'avvento della CGI e il triste declino dell'animazione tradizionale, sono state particolarmente aspre nel caso dei Walt Disney Animation Studios, rei di aver abbandonato la tecnica che avevano contribuito a trasformare in un'arte. Sin dal principio gli studios hanno però cercato di riappropriarsi della loro tradizione, aggirando gli ostacoli che la dirigenza e lo scenario attuale mettevano loro davanti: sia i tentativi di far rivivere l’animazione 2D con La Principessa e il Ranocchio e Winnie the Pooh, sia le sperimentazioni ibride del miracoloso Paperman e del geniale Get a Horse! (che accompagna proprio Frozen) sono ben noti. I più attenti si sono però accorti che questa ribellione artistica ha lanciato un seme anche all'interno delle produzioni in CGI, un seme che è germogliato e che adesso sta seriamente ristrutturando la computer grafica WDAS dall'interno.
Tutto parte dagli sfondi. Quando nel 2005 gli studios entrarono nell'epoca del biasimo, pochi si accorsero che a fronte di una modellazione ancora piuttosto approssimativa dei personaggi, gli studios stavano cercando di mantenere una propria riconoscibilità: gli scenari in cui i personaggi di Chicken Little e I Robinson si muovevano non avevano nulla del fotorealismo Pixar, erano fondali coloratissimi e assolutamente non realistici. Era l'astrazione a predominare, la voglia di immergere lo spettatore in scenari ideali e fiabeschi. Fu solo con Bolt che la cosa divenne evidente: la sequenza musicale Barking at the Moon presentava fondali mai visti prima, a metà strada tra uno scenario tridimensionale e un dipinto. Attraverso Prep and Landing, Rapunzel e Ralph Spaccatutto la tecnica del non-photorealistic rendering venne ulteriormente affinata, per trovare proprio in “Frozen” il suo culmine. (...)
Discorso molto più complesso meritano l'animazione e la modellazione dei personaggi che compongono il cast di Frozen. La figura umana è sempre stata il tallone d'Achille della CGI. La difficoltà di rendere credibili ed estetici gli esseri umani ha spinto studi come la Pixar ad adottare stili fortemente caricaturali e geometrici, per mascherarne le mancanze. Ma da Rapunzel in poi molte cose sono cambiate: gli sforzi dei WDAS per trovare un giusto equilibrio tra realismo e caricatura sono stati coronati dal successo grazie al talento di Glen Keane, forse il più grande animatore Disney di sempre. Il metodo Glen Keane, applicato successivamente anche a Ralph Spaccatutto, trova in Frozen un ulteriore perfezionamento. Gli animatori 3D creano i modelli dei personaggi cercando di riprodurre lo stile dei grandi disegnatori al lavoro su bozzetti e concept, e una volta ultimati li muovono basandosi sui pencil test, animazioni di prova che i veterani forniscono loro. Le finezze e la sensibilità dell'animazione tradizionale vengono così infuse nella CGI, con una resa mai vista prima, superiore per bellezza e raffinatezza a qualsiasi altro tentativo fatto da studi esterni. Dopo Rapunzel Glen Keane si è però ritirato e il suo ruolo in Frozen è stato preso dal grande Mark Henn, che si è dimostrato perfettamente degno di succedergli.
Sebbene molti abbiano notato nei personaggi una forte somiglianza con gli umani di Rapunzel (gli occhioni delle due protagoniste, ad esempio), va ricordato che la sperimentazione è ancora agli inizi, ed è perfettamente normale che una volta trovata una strada stilistica convincente la si voglia percorrere, in attesa di migliorarsi sempre di più. Ma pur partendo da quello stesso codice grafico, in Frozen traspare moltissimo dell'impronta stilistica di Mark Henn, che in passato è stato supervisore di splendidi personaggi femminili come Jasmine, Mulan e Tiana. Quanto all'animazione dei modelli in sé, i movimenti denotano una grazia e una complessità recitativa che supera persino quanto fatto con Rapunzel. (...)

Vuelie, riarrangiamento di un brano tratto dal folklore norvegese, apre Frozen, proiettando lo spettatore in uno scenario suggestivo. Se Rapunzel aveva preso per mano il pubblico, rieducandone il gusto a poco a poco, in direzione del musical fiabesco, Frozen trova la strada spianata. Il registro più aulico e i toni epici trovano perfetto compimento in una colonna sonora priva di incertezze e assolutamente fiera di appartenere allo stile Broadway che negli anni 90 portava la firma di Alan Menken. In Rapunzel Alan era riuscito a dire la sua in maniera originale, lasciando la sua inconfondibile firma, sia pur in un contesto in cui era ormai diventato difficile farla emergere. Successivamente si era dedicato agli spettacoli teatrali Disney, trovando campo libero, ma lasciando i Walt Disney Animation Studios orfani della sua incredibile arte. Con Frozen l'arduo problema della successione è stato finalmente risolto in modo convincente.
Le strumentali sono state composte da Christophe Beck, da anni un nome noto nell'ambiente. Molti lo conoscono e apprezzano per aver lavorato su Buffy (l'episodio musical era suo), mentre di recente è diventato celebre in Disney per le musiche de I Muppet e soprattutto per aver composto la colonna sonora del rivoluzionario Paperman. Le sue incredibili orchestrazioni nobilitano e fanno risaltare ancora di più le canzoni del film, composte invece dai geniali coniugi Robert & Kristen Anderson-Lopez. Già autori a Broadway degli ottimi Avenue Q e Book of Mormon, i Lopez avevano realizzato per la Disney anche l'esilarante musical di Scrubs e le canzoni del 51° lungometraggio WDAS Winnie the Pooh, dimostrando di saper perfettamente padroneggiare più registri, dall'epica all'umorismo. Frozen è stato il loro grande banco di prova: i due artisti hanno fuso insieme certi stilemi tipici di Broadway con dei testi caratterizzati da un'arguzia notevole, trovando quella via di mezzo tra tradizione e modernità che da anni in Disney stavano cercando. Frozen rilancia in grande stile il genere musical, e dimostra che un'alternativa ad Alan Menken è finalmente possibile.
Va notato che le molte canzoni sono concentrate prevalentemente all'inizio del film, lasciando la seconda metà piuttosto sguarnita. Non è però un mistero che le canzoni da sempre servano soprattutto a presentare personaggi e tematiche, facendosi da parte ad un certo punto della narrazione. In Frozen se ne contano otto (più un reprise):

• Frozen Heart. Dopo il rasserenante intro Vuelie, il film presenta il suo primo numero musicale, quello dei tagliaghiaccio. Potente e d'atmosfera, immerge lo spettatore in un mondo magico... presentandolo da un punto di vista più concreto che mai! Il riferimento è alla Song of the Roustabouts di Dumbo, uno dei brani più intensi e meno ricordati di quel piccolo gioiello.
• Do You Want to Build a Snowman?. Dopo le virili note dell'intro, ecco un brano di una delicatezza unica. Inizia come una dolce ninnananna e progressivamente si fa più intenso, regalando un momento di commozione davvero indimenticabile. Le orchestrazioni di Beck fanno il resto, descrivendoci la crescita delle due sorelline attraverso alcuni momenti chiave. È qui che i temi toccati dal film affiorano esplicitamente: Elsa si nasconde dal mondo, evitando le occasioni in cui la sua emotività potrebbe farle perdere il controllo dei suoi poteri. Lei si reprime, temendo la paura stessa, e ad Anna non rimane che una porta chiusa. E il rifiuto di costruire assieme quel pupazzo di neve che invece avrebbe potuto unirle ancora...
• For the First Time in Forever. I Lopez alle prese con la classicissima I want song, immancabile in ogni musical che si rispetti. Si tratta della canzone che definisce Anna, cantata in occasione dell'apertura delle porte del regno per l'incoronazione della sorella. Le meravigliose animazioni, la ricchezza delle gag visive, caratterizzate da una regia di alto livello, e la splendida voce di Kristen Bell ci regalano un brano veramente maestoso e pieno di voglia di vivere. Il fatto stesso che i Lopez abbiano dato ad Elsa una strofa tutta sua, anticipando per contrasto alcune note e parole di Let It Go, dimostrano una raffinatezza incredibile e una certa attenzione all'aspetto narrativo. Le canzoni non sono quindi semplici numeri musicali indipendenti, ma un autentico sistema circolatorio per il film, che lo attraversa da cima a fondo, in una contaminazione continua.
• Love is an Open Door. Ritorna la metafora delle porte chiuse, per il duetto d'amore di Anna e Hans. Senza dubbio alcuno uno dei pezzi più atipici e interessanti del film, che ci racconta con sonorità moderne uno dei momenti più importanti dell'innamoramento. In passato il tema dell'amore a prima vista era stato già trattato, per ovvie ragioni, ma mai in maniera tanto sbarazzina. Quel senso di esalto inebriante che coglie gli innamorati nei primissimi momenti del rapporto, quando tutto è rosa, e si ha voglia di scherzare, completandosi a vicenda le frasi, non era mai stato descritto in termini tanto arguti e realistici.
• Let It Go. La canzone con cui Elsa si libera finalmente dalla repressione e si mostra in tutta la sua potenza è senza dubbio la scena madre del film. Potente sotto ogni aspetto, dal testo all'orchestrazione, passando per l'animazione e la regia, questo segmento mostra tutta la fierezza e la fiducia in sé che questi artisti hanno avuto nella realizzazione del film. Non è un caso quindi che la doppiatrice originale di Elsa, Idina Menzel, forte della sua carriera a Broadway, urli a squarciagola. Le sue grida di estasi sono quelle di uno studio che finalmente può urlare al mondo la propria identità, e questo fa di Let It Go il manifesto programmatico di una Disney più spavalda che mai.
• Reindeer(s) is Better than People. In una delle prime stesure del film questa era una canzone più lunga, e serviva a presentare il rapporto d'amicizia tra Kristoff e la renna Sven. Ne è rimasto ben poco però, se non un brevissimo siparietto umoristico, che senza dubbio fa il suo dovere. Al rapporto d'amicizia tra il biondo montanaro e la sua renna dagli atteggiamenti canini viene data una connotazione ironica, mostrandoci come Kristoff ami “parlare” con Sven, interpretandone la voce, un po' come i bambini fanno con i peluche.
• In Summer. L'esperienza su Winnie the Pooh, Avenue Q e Scrubs ha dimostrato che i Lopez hanno prima di tutto una fortissima carica ironica. L'idea piuttosto divertente che un pupazzo di neve possa sognare l'estate, viene qui omaggiata con una sequenza musicale non troppo diversa da Everything is Honey. La fantasia di Olaf, per quanto cromaticamente suggestiva, è però il pezzo più debole del film, inserito in modo un po' ingenuo all'interno della narrazione. Ma considerando l'ingenuità di chi la canta, niente di grave.
• For the First Time in Forever - Reprise. Il confronto cantato tra le due sorelle è qualcosa di più del semplice reprise della canzone di Anna. È a suo modo anche il reprise di Let It Go, il momento in cui le canzoni di entrambe (le loro anime) si fondono per dare vita a qualcosa di ancora diverso, più intenso e drammatico. Il loro duetto è caratterizzato da un'alternanza continua tra cantato e recitato, che conduce in direzioni nuove... ma anche antiche. Introdurre il cantato poco alla volta, con recitazioni cadenzate, e utilizzare la musica per raccontare gli snodi fondamentali della trama, alzando il registro e concedendosi così licenze poetiche, sono regole che i Lopez hanno assorbito molto bene tanto dalla tradizione Disney quanto da quella operistica.
• Fixer Upper. Per quanto possa sembrare straniante, anticlimatico e un po' vintage che all'improvviso, e per giunta in una fase avanzata del film, i protagonisti arrivino nel villaggetto dei Troll accompagnati da una buffa canzone, gli autori di Frozen hanno pensato di inserire ugualmente questo trascinante numero musicale. E, incredibile a dirsi, si rivela una scelta azzeccata, a patto di fare attenzione a quello che i Troll vogliono esprimere. La canzone è senza dubbio umoristica, ma il messaggio non è per niente banale: si tratta di un invito a far funzionare la propria storia d'amore, malgrado le magagne e le avversità, con impegno e olio di gomito. Perché è questo il vero significato dell'aprire la porta all'amore. Basterebbe ciò a rendere Fixer Upper parte del discorso sull'amore che Frozen porta avanti, ma il fatto che Anna colleghi queste parole al rapporto con la sorella, dimostra quanto dietro l'apparente semplicità del linguaggio scelto dai WDAS ci sia una grandissima intelligenza.

A seconda della versione del film troviamo nei credits una cover pop di Let It Go (cantata da Martina Stoessel in Italiano e da Demi Lovato in originale), inoltre non si può non citare l'edizione USA del cd della colonna sonora, che comprende anche un secondo disco in cui gli autori presentano alcune canzoni eliminate.
La versione italiana di Frozen è veramente buona per quanto riguarda le voci. Serena Autieri, Serena Rossi ed Enrico Brignano fanno un bel lavoro, mentre per quanto riguarda l'adattamento delle canzoni, non abbiamo grosse differenze da quanto Lorena Brancucci ci ha offerto di recente. I testi hanno sicuramente dei guizzi, ma anche tante banalizzazioni, il che è inevitabile.
Piuttosto evitabile però è la rimozione quasi sistematica dei ritornelli, il sacrificio di moltissimi elementi e temi che avrebbero dovuto ricorrere da una canzone all'altra, e soprattutto il mancato rispetto della metrica, un effetto che sembrerebbe persino voluto.
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Ralph Spaccatutto (Wreck-It Ralph)

Anno 2012
52° lungometraggio Disney

fonte: Disney Compendium
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Cominciamo dalla trama, da sempre molto semplice nei film targati WDAS, ma che qui gioca un ruolo più importante che mai. La prima cosa che compresero in Disney è che il film non poteva basarsi solo sull'esplorazione dei mondi videoludici, né sulle citazioni e sui personaggi concessi in licenza. Servivano personaggi in cui identificarsi, ed elementi narrativi abbastanza universali da poter esercitare il loro appeal anche su chi questo mondo ancora non lo conosceva. I personaggi dei videogiochi furono quindi trattati alla stregua di attori, chiamati ogni giorno ad interpretare il loro ruolo all'apertura della sala giochi, salvo poi staccare la sera, alla chiusura. Nel momento in cui vengono controllati dal giocatore perdono parzialmente il controllo delle loro facoltà motorie, anche se il film mostra che potrebbero benissimo resistergli all'occorrenza. Alcuni di loro, come il Sergente Calhoun, hanno una backstory inserita nella programmazione, che sanno essere falsa, ma il cui ricordo ne influenza, loro malgrado, la sfera emotiva. Inoltre alcune creature come gli insettoidi dello sparatutto Hero's Duty non sanno di essere in un gioco e reagiscono al loro istinto, come se si trattasse di veri animali. Ma per tutti gli altri si tratta unicamente di lavoro. Un lavoro che può non piacere.
Con l'arrivo di Rich Moore, il focus della storia viene infatti spostato da Felix Aggiustatutto, l'eroe di un gioco anni 80, al villain Ralph Spaccatutto, considerato dagli sceneggiatori più intrigante della sua controparte, per raccontare al pubblico cosa potrebbe accadere se ci si ritrovasse insoddisfatti dell'etichetta che la società ci affibbia. Lo spunto iniziale del villain stufo del suo ruolo, che va alle sedute di autocoscienza sognando di cambiare le cose, darebbe già di per sé materiale sufficiente ad imbastire un valido lungometraggio. Il film però va oltre e usa questo spunto solo come chiave di accensione per una vicenda più complessa e di ampio respiro.
Una volta lasciata la sua “casa”, il coin-op anni 80 Fix-It Felix Jr., e dopo una breve tappa nello sparatutto di ultimissima generazione Hero's Duty, Ralph arriva infatti a Sugar Rush, dove la storia prende nuovamente il via, come se si trattasse di un film nel film. Non si tratta però della confusionaria struttura a matrioska tipica delle ultime stagioni dei Simpson: con l'ingresso a Sugar Rush è possibile avvertire un calo di ritmo che potrebbe dare adito ad alcune perplessità, ma ben presto ci si rende conto che invece il tutto è perfettamente funzionale al quadro generale, che a dispetto dell'estrema varietà di situazioni non viene perso mai di vista. In questo mondo zuccheroso e fatto di dolciumi, Ralph si ritroverà infatti a specchiarsi nella piccola Vanellope, la cui condizione è addirittura peggiore della sua. A differenza di Ralph, che viene semplicemente trattato con diffidenza a causa delle sue dimensioni, pur avendo un ruolo all'interno della sua società, Vanellope è un glitch, un errore di programmazione, e come tale viene infatti pesantemente discriminata e trattata da intrusa nel suo stesso gioco. Sarà attraverso di lei che Ralph troverà la motivazione necessaria per mettere da parte le sue rivendicazioni e accompagnare la ragazzina alla scoperta degli intrighi che si nascondono all'interno del suo mondo, tanto caramelloso quanto infido. Perché bisogna proprio riconoscerlo: la trama di questo film è semplice ma allo stesso tempo ricca di elementi, spunti e storyline secondarie che vanno a intrecciarsi alla perfezione in un climax finale davvero intenso e emozionante, non risparmiando momenti davvero struggenti come la distruzione della macchinina, e persino alcuni colpi di scena, merce rara in questo tipo di cinema. Uno dei motivi di questi guizzi stilistici è la presenza tra gli sceneggiatori di un elemento nuovo, la brava Jennifer Lee, che verrà successivamente promossa a co-regista di Frozen , il successivo film degli studios. Rich Moore dal canto suo è stato veramente bravo ad infondere nel film la sua verve umoristica: raffinato, sagace e graffiante senza però cadere nel cinismo gratuito, è riuscito a sfruttare a meraviglia il meccanismo classico della società parallela, alimentandolo con idee sempre geniali. I personaggi sia principali che secondari sono realizzati con maestria e intrecciano relazioni assolutamente convincenti. Ogni particolare di ogni mondo videoludico rappresentato potrebbe benissimo generare ulteriore materiale derivativo, e l'impressione generale che si ha è che l'animazione Disney si sia finalmente proiettata verso una nuova frontiera narrativa. (...)
Quattro sono i personaggi principali del film. Ralph Spaccatutto e Felix Aggiustatutto non sono altro che la riproduzione tridimensionale degli artwork adesivi che decorano il loro cabinato d'origine, Fix-it Felix Jr. Le fonti d'ispirazione sono ovviamente Donkey Kong e Mario, avversari nei due storici arcade Donkey Kong e Donkey Kong Jr., di cui viene riprodotto a meraviglia lo stile cartoon tipico degli anni 80. Gli abitanti del condominio in cui si svolge il gioco invece si muovono volutamente a scatti e hanno un aspetto molto semplice, che però si armonizza con la stilizzazione cartoonesca dei due personaggi principali. I primi minuti di film ci mostrano il gioco dall'esterno, ed è un tripudio di pixel-art 8 bit, ma quando poi si entra nel loro mondo, con una straordinaria carrellata verso lo schermo, si può notare come la poligonalità non tradisca per niente l'effetto vintage degli ambienti. Il condominio che fa da setting al gioco è infatti minimalista ed essenziale e lo stesso vale per i dintorni, dall'aspetto spartano, squadrato, spesso e volentieri pixelloso. Persino le nuvolette di polvere assumono un aspetto cubico, ma sorprendentemente l'insieme risulta ugualmente coloratissimo e piacevole alla vista, senza alcuna freddezza visiva.
Vanellope e gli altri nanerottoli del videogioco di corse Sugar Rush sono invece radicalmente diversi. La fonte d'ispirazione del gioco è chiaramente la serie di Mario Kart, trasfigurata però in un mondo di dolciumi assolutamente disneyano, che richiama non poco la straordinaria Silly Symphony Pasticciopoli (The Cookie Carnival), e che regala al film la sua ambientazione principale. Si tratta di un fittizio videogioco giapponese anni 90, che come tale riserva ai suoi personaggi uno stile fortemente kawaii: occhi enormi, corpicini deformed, tanta pucciosità. Si tratta forse dei modelli più lontani dallo stile a cui ci ha abituati la Disney finora, ma il tutto viene controbilanciato dalle ottime e curatissime animazioni e dall'impegno profuso per non farli stonare col resto del cast. Re Candito merita però un discorso a parte. Pur essendo il re del mondo di Sugar Rush, non condivide con gli altri personaggi lo stile grafico, anzi, visivamente rappresenta un vero e proprio intruso. Sembra la versione aggiornata del Cappellaio Matto, e questo sia nell'aspetto che nella recitazione, che riprende pari pari quella di Ed Wynn, l'attore che in Alice gli prestava la voce, e che in Mary Poppins interpretava lo Zio Albert. I suoi movimenti offrono una gamma di virtuosismi veramente notevoli, in larga parte dovuti alla bravura di Eric Goldberg, veterano del 2D che con i suoi pencil test ha fornito istruzioni precise agli animatori su come muoverlo. Il motivo per cui Re Candito è stato differenziato tanto dal resto del cast di Sugar Rush diventerà poi chiaro più avanti nel film, quando ci verrà mostrato chi è davvero e cosa è capace di fare, mostrandocelo nell'atto di smanettare con il codice del gioco, in una delle più efficaci e illuminanti rappresentazioni visive del mondo virtuale mai viste al cinema sin dai tempi di Tron. Insomma l'impressione finale è che pur rimanendo nel solco delle stilizzazioni, gli artisti Disney piuttosto che scoppiazzare la Pixar abbiano invece trovato una strada personale per rappresentare i personaggi di Sugar Rush, attingendo a fonti diversissime tra loro.
Nella tappa ad Hero's Duty, infine, vediamo finalmente proseguire il discorso stilistico sulla figura umana iniziato con Rapunzel, che qui arriva ad un secondo step grazie al Sergente Calhoun, le cui fattezze richiamano molto la capellona di Glen Keane. Non si tratterà del personaggio più profondo del quartetto, ma al di là dello stereotipo della tipa tosta che sotto sotto ha un cuore d'oro, la biondina riesce a regalarci recitazioni ed espressioni veramente raffinate, e non è un caso che i primi concept del personaggio risalgano anche in questo caso all'immenso Glen Keane. A Hero's Duty, poi, dove dovrebbe prevalere un'atmosfera malata, fredda e in linea con le dinamiche da sparatutto, tutto è immerso in una trasognata luce verde, che di certo descrive un ambiente ostile, ma lo fa in modo ben poco realistico, quasi fantasy.
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Ralph Spaccatutto ha una signora colonna sonora. Le strumentali sono state composte da Henry Jackman, che si era già occupato del precedente Winnie the Pooh, e che qui dimostra una versatilità incredibile nel passare dalle sonorità del Bosco dei Cento Acri a quelle più elettroniche del mondo videoludico. Jackman fa un lavoro notevole scrivendo una partitura davvero originale, che riesce a comunicare emozioni anche molto forti usando sia l'orchestra che i suoni elettronici retrò, a seconda di dove si svolge l'azione. Pur non trattandosi di un musical, sono inoltre presenti alcune canzoni, la maggior parte delle quali sono le colonne sonore fittizie dei rispettivi giochi. Va detto che i Walt Disney Animation Studios non hanno badato a spese, coinvolgendo nomi molto famosi per ottenere brani che potessero davvero essere credibili nel loro contesto. Skrillex ha infatti realizzato Bug Hunt come colonna sonora di Hero's Duty, mentre il gruppo giapponese AKB48 ha invece realizzato la deliziosa e nipponica Sugar Rush, per il gioco omonimo. Abbiamo inoltre Buckner & Garcia con Wreck-It, Wreck-It Ralph, una sorta di inno al protagonista che ricorda non poco le sigle dei cartoni animati anni 80, e infine il pezzo degli Owl City, rilasciato anche come singolo, When Can I See You Again?.
Ed ecco quello che potrebbe forse essere l'unico vero neo del film: Ralph Spaccatutto è un'opera che non valorizza per niente la propria colonna sonora. È un peccato, visto che il materiale buono ci sarebbe, ma è un dato di fatto: Moore si è dimostrato un regista provetto sotto molti aspetti, tranne che in questo. Sia Bug Hunt che Sugar Rush non hanno alcuna rilevanza all'interno del film, si sentono di sottofondo per pochi secondi durante le partite ai rispettivi giochi, ma non si fanno per niente notare, non emergono, vengono coperte dal dialogo e dagli effetti sonori, e in fin dei conti è come se non ci fossero. Potrebbero essere benissimo sostituite da una qualsiasi strumentale e la differenza non si noterebbe, e specialmente per Sugar Rush questo è un vero peccato. Quest'ultima torna poi in versione integrale e “ripulita” durante i credits, ma inserire una canzone lì è come non averla utilizzata. E la cosa drammatica è che un destino ben peggiore l'hanno avuto le altre due canzoni citate. Sia When Can I See You Again? che Wreck-It, Wreck-It Ralph sono state relegate lì senza alcun utilizzo nel corso del film e questo dispiace molto, anche data la loro qualità. Che Ralph Spaccatutto non fosse un musical si sapeva, tuttavia molti film, pur non essendolo, riescono per mezzo di eleganti montaggi a trovare spazio per inserire qualche canzone. A ben vedere una sequenza del genere c'è anche qui, ed è quando Ralph insegna a Vanellope come si guida. Il problema è che la canzone ivi inserita è la preesistente Shut Up And Drive di Rihanna, che con il tono del film non c'entra proprio nulla. Oltre ad essere parecchio fuori registro, descrive la scena piuttosto male e fa venire una certa rabbia, specialmente se si pensa che in quella posizione avrebbe potuto esserci una delle tante canzoni create ad hoc e lasciate a marcire nei credits. Di positivo va riconosciuto che When Can I See You Again? è stata posizionata all'inizio dei titoli di coda e accompagna le bellissime animazioni in pixel-art dei primi minuti dei credits. (...)


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BluRay - Ralph Spaccatutto

Rapunzel - L'Intreccio della Torre (Tangled)

Anno 2010
50° lungometraggio Disney

fonte: Disney Compendium
Era la fine degli anni 90 quando cominciarono a circolare voci che volevano gli studios al lavoro su Rapunzel. Stranamente non era ancora stato realizzato un corrispettivo Disney della famosa fiaba dei Grimm, sicché questo titolo brillava di luce propria nella lista di progetti che gli studios avevano in serbo, alcuni concretizzatisi (Brother Bear, Lilo & Stitch, Enchanted), altri tristemente defunti (Antonius, Fantasia 2006, The Search of Mickey Mouse). Da allora in Disney accaddero molte cose: i Walt Disney Animation Studios attraversarono una fase votata allo sperimentalismo, vennero poi investiti da una profonda crisi e infine ebbero una rinascita. Al vertice si avvicendarono varie gestioni, mentre nel frattempo il panorama dell'animazione intorno alla Disney cambiava sempre più con l'ascesa di pericolosa concorrenza, frontiere autoriali che si aprivano dall'oriente, e soprattutto sfiducia e indifferenza da parte di un pubblico sempre più votato alla risata facile. La lavorazione di questo film fu una vera cartina tornasole dei tumultuosi eventi che gli avvenivano intorno: ogni volta che la politica dirigenziale cambiava, anche il film veniva completamente rivoluzionato. Se ne scrissero moltissime versioni, anche radicalmente differenti tra loro, con intenti, stili e sensibilità spesso e volentieri opposte. Ad una prima stesura assolutamente tradizionale ne seguì una dal registro opposto, la versione Unbraided, in cui due adolescenti moderni venivano trascinati nel mondo delle fiabe, sostituendosi a Raperonzolo e al principe, trasformati a loro volta in una scoiattolina e in un cane. Era la risposta a Shrek di una Disney in piena crisi d'identità, a cui seguirono svariate riscritture, tra le quali si ricorda persino una versione molto cupa. Un percorso travagliato che ci conduce alla stesura definitiva, che potremmo idealmente definire la “versione hippie”, arrivata finalmente nelle sale cinematografiche nel 2010.
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Rapunzel ripropone il classicissimo storytelling disneyano, contaminandolo con alcuni tocchi di modernità. Registro fiabesco e commedia si alternano lungo tutta la durata del film, in modo arguto e intelligente. Strutturalmente parlando, il film funziona bene: come sempre il materiale originale viene molto reinterpretato, ma la fiaba dei Grimm è stata fondamentalmente rispettata. Lo schema compositivo della sceneggiatura è quanto di più classico si possa immaginare, e la cosa ha sempre funzionato. Alla base del progetto Rapunzel c'era infatti il desiderio di dimostrare al pubblico che anche con la CGI era possibile realizzare un Classico Disney perfettamente degno degli anni 90. Quindi rivoluzione, sì, ma più formale che contenutistica. Una sfida senza dubbio vinta, come del resto lo era stata quella dell'anno precedente, quando John Lasseter ne La Principessa e il Ranocchio aveva dimostrato l'opposto, e cioè che era possibile infondere un po' della concretezza e del realismo pixariano anche all'interno della classicissima animazione tradizionale Disney. Ma anche se strutturalmente ben collaudata, la trama di Rapunzel riesce a restituirci alcuni spunti non banali e mai utilizzati prima d'ora in un Classico Disney: la protagonista Rapunzel, i cui magici capelli hanno un effetto terapeutico, viene rapita in fasce ai suoi genitori e rinchiusa nella torre da una megera che intende spacciarsi per sua madre pur di sfruttarne il potere. La donna in questione, Madre Gothel, per preservare questo dono, non esita a crescere la bambina in modo assolutamente sbagliato, impedendole la fuga non con la forza bensì con la manipolazione, costruendole intorno delle barriere psicologiche e infondendo in lei la convinzione che il mondo esterno sia cattivo e che lei sia troppo bruttina e debole per riuscire a far fronte a tali orrori. Una violenza psicologica notevole, perpetuata negli anni nei confronti di una ragazzina e che potrebbe ricordare un altro imprigionamento, quello di Quasimodo. C'è però una differenza sostanziale tra le due situazioni, ed è nel rapporto tra i personaggi: se Frollo e Quasimodo avevano un rapporto tutore/allievo, quello che offre questo film è qualcosa di molto più disturbante, un rapporto genitoriale morboso, basato sull'inganno e la prevaricazione, e uno filiale fatto di senso di colpa e disagio. Insomma, la biondina dai capelli lunghi alla sua matrigna è sinceramente affezionata, si avverte tutto il suo senso di colpa nel disobbedirle, e talvolta viene da chiedersi se quella donna mostruosa di Gothel, tanto egoista e presa da sé stessa, non si sia a sua volta affezionata alla figlia, in qualche modo perverso e morboso. Il rapporto tra le due è paradossalmente più disturbante all'inizio del film, quando è tranquillo e falsamente positivo, rispetto a quando nel finale per ovvi motivi si accende il conflitto. Ed è per questo che si può parlare di “stesura hippie”: è la storia della liberazione di Rapunzel dalle sue catene psicologiche e della sua ingenua ribellione, che si traduce in una fuga dalla torre con l'aiuto della bodyguard improvvisata Flynn Rider, bandito in corso di redenzione, e contrappunto picaresco (e un po' pagliaccesco) del film.
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I rumor che si rincorrevano ai tempi delle prime stesure del film erano contraddittori, ma quasi tutti concordavano sul fatto che questo film in CGI non sarebbe stato solo una fiaba, ma addirittura un musical. Raccontare una storia tramite le canzoni è sempre stato il principale tratto distintivo del cinema disneyano, ma tale formula all'inizio del secolo stava cadendo in disuso a favore di esperimenti più improntati all'azione (Atlantis, Treasure Planet), alla commedia (Le Follie dell'Imperatore, Lilo & Stitch) o con un limitato numero di canzoni originali (Chicken Little, I Robinson, Bolt). Koda Fratello Orso e Mucche alla Riscossa avevano segnato una piccola ripresa in tal senso, ma erano stati fortemente boicottati dalle alte sfere, frettolose di chiudere i conti con un passato che si pensava non più redditizio. Rapunzel rappresentava un'anomalia bella grossa in questo panorama, tantopiù che a firmare le canzoni si vociferava sarebbe stata una new entry, la compositrice Jeanine Tesori, responsabile di "capolavori" come Mulan 2, La Sirenetta 3, o il musical di Shrek.
Alan Menken in quel periodo era occupato a curare l'adattamento teatrale delle sue opere precedenti, e dopo l'esperienza minore di Mucche alla Riscossa non aveva più collaborato ai film animati Disney. Ci voleva la svolta dirigenziale per coinvolgerlo nuovamente nei progetti filmici, prima con la colonna sonora del film a scrittura mista Come D'Incanto, e poi con la colonna sonora de La Principessa e il Ranocchio, incarico che però sarebbe passato quasi subito nelle mani del collega Randy Newman. Non c'era dubbio che se si voleva tentare l'esperimento del Classico a tutti gli effetti era necessario che Rapunzel portasse la firma di Alan Menken, e quindi, accantonata la versione Unbraided e tolta di mezzo la Tesori, si riavviò la produzione, consegnandoci il ritorno alla tradizione che nessuno avrebbe mai osato sperare.
La prima cosa che fece Menken fu dichiarare che Rapunzel avrebbe avuto sonorità rock, cosa che sconvolse molti. Del resto stiamo parlando dell'uomo che scelse il gospel per parlarci di mitologia greca, le sonorità giamaicane per portarci in Danimarca, il jazz per le mille e una notte e lo Yodel per il vecchio west, quindi era logico che avrebbe realizzato qualcosa di atipico, mischiando sonorità improbabili e facendo collegamenti imprevedibili. E in questo caso il rock melodico anni '60 poteva adattarsi alla perfezione a questa fiaba hippie, incentrata sulla ribellione di una capellona, vera e propria “figlia dei fiori” in fuga da un sistema genitoriale castrante.

• When Will My Life Begin - Bisogna riconoscere che nel prodotto finito questa anima rock si sente solo fino a un certo punto, tuttavia il brano d'apertura ne è intriso, e ci offre una versione moderna e sbarazzina delle più classiche “i want song” cantate dalle eroine disneyane. La chitarra è molto presente, e il cantato è fuori campo, mentre un montaggio veloce e dinamico illustra le mille attività che la biondina si inventa per riempire le giornate, senza rendersi perfettamente conto di essere prigioniera. Quel che vediamo infatti è una ragazza ingenua che si autoconvince di star bene, quando in realtà il suo sogno sarebbe uscire nel mondo esterno, per scoprire il significato di quelle lanterne che i suoi veri genitori inviano ogni anno nei cieli per cercarla.
• Mother Knows Best - La villain song di Madre Gothel, col suo tono da operetta, è quanto di più ironico, intelligente e divertente abbia realizzato Menken. È sicuramente il pezzo più teatrale, una scena completamente girata al buio dove le luci illuminano unicamente Gothel e Rapunzel, un trucco visivo che aiuta a descrivere il tipo di rapporto malato che esiste tra le due. Tra un volteggio e l'altro la matrigna riesce a dare a Rapunzel dell'imbecille, a dirle che è brutta, incapace, il tutto tra un sorriso e una carezza, facendosi persino abbracciare al termine del numero. Diabolicamente raffinato. Le espressioni mortificate della piccola sono veramente incredibili: il modo in cui gli animatori ce la mostrano barcollare ogni volta che una affettuosa stilettata materna le fa mancare il terreno sotto i piedi, il momento in cui si nasconde tra i capelli a mo' di casetta, quando al sentirsi dire che è brutta le trema la guancia come se stesse mettendosi a piangere, e soprattutto quando credendo di correre tra le braccia della madre si ritrova davanti ad un manichino mentre Gothel coi suoi atteggiamenti teatrali e egocentrici è da tutt'altra parte della stanza a scendere dalla scalinata come una diva. Bé potremmo essere davanti ad un esempio perfetto di come si possa dire con una canzone ben di più di quanto si potrebbe fare con una semplice scena di dialogo, portando ai massimi livelli il principio che Frank Thomas e Ollie Johnston nel loro libro sui segreti dell'animazione avevano chiamato “staging”.
• When Will My Life Begin - Reprise - Esistono due reprise per questo brano, ma solo uno ha trovato spazio nel film, mentre l'altro è stato brutalmente tagliato e inserito solamente nel cd della colonna sonora americana. L'altro però c'è e accompagna la magnifica scena in cui Rapunzel si libera dalla sua prigionia e scende dalla torre. È un indimenticabile inno alla libertà, che riprende la melodia iniziale ma la trasforma abbandonando le sonorità rock in favore di un crescendo sinfonico da pelle d'oca, in cui vediamo la biondina correre come un'indiavolata sul prato a piedi nudi mentre la telecamera, più dinamica che mai, le gira intorno danzando assieme a lei.
• I've Got a Dream - Si tratta del brano umoristico, la famosa scena della baldoria nella locanda in cui Rapunzel apre il cuore dei briganti, trasformandoli in bonari alleati. Un momento a dir poco trascinante, musicalmente non rivoluzionario ma dal sapore classico, e visivamente uno dei più indovinati. La sperimentazione qui è lasciata da parte, si tratta di un brano in pieno stile Broadway, con balli e canti, e un umorismo sopraffino. I desideri e le passioni segrete di ognuno dei lestofanti in questione sono gag riuscitissime, e il testo della canzone si sposa con le immagini in maniera sempre imprevedibile. Siamo ai vertici dello humor Disney, quello delle caricature grottesche e delle risate a denti stretti, un qualcosa che dopo anni e anni di commediole in CGI si pensava avrebbe stonato, ma che invece risplende in modo fulgido, grazie alla sua raffinatezza.
• Mother Knows Best - Reprise - Potente reprise, meno mellifluo e sicuramente più sinistro, in cui Gothel cerca in tutti i modi di convincere Rapunzel a far ritorno tra le sue braccia instillandole il germe della sfiducia verso Flynn. In quest'occasione il nuovo palcoscenico diventa il bosco, gli atteggiamenti di Gothel virano verso il drammatico, e musicalmente parlando il brano acquista una forza ancor più dirompente.
• Kingdom Dance - Alan Menken aveva sempre lavorato costruendo colonne sonore al totale servizio del film, in cui la storia veniva raccontata attraverso la musica. Temi dei personaggi, reprise e brani strumentali si fondevano insieme in un gioco di richiami continuo, utile a comunicare allo spettatore le giuste emozioni. Raramente si potevano individuare quindi brani strumentali estrapolabili, che potessero avere una propria autonomia, alla pari delle singole canzoni, ma in Rapunzel succede e si tratta della Kingdom Dance, la scena madre del film in cui Rapunzel e Flynn arrivano nella cittadina medioevale. In uno scenario che ricorda molto la Hyrule Town di The Legend of Zelda: Twilight Princess, Rapunzel e Flynn passano una giornata insieme avvicinandosi sempre più, e il tutto viene messo in scena con un delizioso montaggio in cui le loro scene insieme vengono incrociate con quelle di una danza inebriante che una Rapunzel scalza e dai capelli intrecciati e ricoperti di fiori compie coinvolgendo popolani di ogni età e sesso, in un momento di comunione spirituale a dir poco dionisiaca. L'animazione di lei è qualcosa di sconvolgente, un risultato che solo un esteta visionario avrebbe potuto ottenere da una tecnica fino a quel momento fredda come la CGI. Rapunzel danza in maniera ingenua e allo stesso tempo consapevole, e quando si lascia andare e va in estasi ad occhi chiusi sembra proprio di essere all'epoca degli hippie. Un risultato straordinario, sottolineato da un brano trascinante e dal sapore puramente medioevale che termina solo nel momento in cui i due futuri amanti riescono a congiungersi, dopo esser stati per tutta la danza continuamente sviati dal caos della folla in festa. Da brivido.
• I See the Light - Dopo un momento tanto intenso si ha una scena più rilassante, in cui trova posto il tema d'amore composto da Menken, una ballata che inizia lenta per poi crescere gradualmente. È una scena veramente magica, in cui i due guardano finalmente le lanterne salire nel cielo nella notte stellata, su un imbarcazione al centro del laghetto illuminato. Tornano questa volta le sonorità rock, ma è un rock lento che serve a descrivere la maturazione di Rapunzel, finalmente in pace con sé stessa e innamorata. Si tratta di un duetto davvero magico, che ha avuto un grosso ruolo nel far capire al mondo che la Disney di Can You Feel the Love Tonight e A Whole New World era finalmente tornata.
• Healing Incantation - Non va dimenticata questa brevissima canzone, che ricorre più e più volte nel film e che ha un ruolo strettamente narrativo, trattandosi della formula magica che attiva i capelli di Rapunzel. Un brano magico che sarebbe stato bello poter ascoltare in versione più estesa, ma che deve piegarsi anch'esso alle esigenze di narrazione.
• Something That I Want - Unico brano non di Menken del lotto, è la cover pop presente nei bellissimi credits, disseminati di simpaticissimi bozzetti, che ripercorrono la storia del film. Simpatica e trascinante, si rivela una scelta azzeccatissima per chiudere alla perfezione un film tanto frizzante.

Alcuni hanno criticato questa nuova colonna sonora menkeniana sottolineandone la scarsa incisività rispetto al passato. Forse è vero che non raggiunge i livelli spettacolari di un Gobbo di Notre Dame, ma stiamo pur sempre parlando di film diversi, con intenti e storie diverse. Menken si rivela un vero fuoriclasse reinventandosi ogni volta, e ponendosi al servizio dell'esigenza del momento, sia che si tratti di un'opera epica come il Gobbo, di un'opera leggera come Mucche, o di un'opera citazionistica come Enchanted. È un peccato che dopo Rapunzel Menken sia tornato a dedicarsi al teatro, tuttavia la sua lezione è stata imparata da eredi perfettamente all'altezza, quegli stessi coniugi Lopez che ci regaleranno meravigliose colonne sonore come Winnie the Pooh e Frozen. (...)

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BluRay - Rapunzel - L'Intreccio della Torre